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jeudi 17 février 2011

Autumn in New-York

Voici diverses choses entendues sur cette magnifique ballade de Vernon Duke.


Dans la version solo de Bruce Barth, j'ai noté une cadence en accords sus qui amène le Gmin9.
Un peu plus loin, j'ai aimé la couleur de cet accord de Eb7, mais sans tierce ni septième!
Enfin, un petit exemple de blocks-chords en drop 2, toujours efficace.




















Voici l'intro de Hank Jones sur la version avec Joe Lovano. La première phrase est harmonisée avec des accords Maj7.

















Enfin, j'ai relevé quelques idées sur la version en piano solo de Mulgrew Miller (il me semble que c'est lui qui joue, mais je n'ai pas la référence de l'album...)

Une autre harmonisation de la première phrase du thème.

Et une cadence assez particulière : Un accord de dominante (C7) qui se transforme en Maj7(#5), puis un E altéré et enfin la résolution sur Fmaj7. Le passage sur l'accord Maj7(#5) est très cool, mais pas facile à analyser.


Voici les liens vers les albums dont je parle :
 Don't Blame Me (Bruce Barth)
Joyous Encounter (Joe Lovano)
The Key Players

Et ici plus d'informations sur ce standard.




3 commentaires:

  1. En d 38, pourquoi ne pas entendre (voir) un 2ème renversement d'un accord de la (5 dim, etc) avec une mi naturel (sixte ajoutée) comme le faisaient qq compositeurs au début du XX eme ?

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  2. C'est effectivement une triade de la mineur sur Eb.
    Les pianistes de jazz construisent souvent leurs voicings à partir de triades majeures ou mineures.

    En réalité, dans cet accord précis, ce n'est pas un mi qu'il faut analyser mais un Fb (la 9ème mineure).
    Pour des facilités de lecture (et de jeu sur le piano), il est plus rapide de visualiser une triade E-A-C que Fb-A-C, mais c'est un abus d'écriture.

    Le A est ici la 11ème #, et le C la 13ème.

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  3. L'accord de C∆#5 peut-être analysé en fonction de la triade de E (E-G#-B) qui induit une tension avec la cible (target) qui est F (un demi ton en dessous donc). Cela produit (si on exclut le passage sur E7#9) un mouvement ascendant de tierces mineures avec sur C7 la tierce G-Bb, sur C∆#5 la tièrce G#-B, et sur F, la tierce A-C. C'est toujours intéressant (car plus difficile à négocier) quand on peut produire des mouvements chromatiques ascendants à l'intérieur des voicing, surtout sur des cadences de V-I.

    L'accord de E7#9 crée ici une tension sur le 7ème degré de la tonalité qui est renforcée par le fait qu'il dure toute une mesure avec une phrase ascendante là encore.

    Pour finir, je trouve que c'est d'autant plus élégant d'avoir ce 5ème degré majeure qu'il arrive sur le deuxième temps et par conséquent dure quasiment toute la mesure. La classe.

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